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Joseph Joachim und Carl Goldmark [3].

Gerhard Winkler, Eisenstadt

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Jüdische Wurzeln.

Hält man in den musikalischen Oeuvres Goldmarks und Joachims Ausschau nach Reflexen - irgendwelcher Art - ihrer jüdischen Wurzeln, so hat man es nicht ganz leicht. Denn das, was man als solche vermuten kann, manifestiert sich vielleicht in der Abwesenheit oder Aussparung anderer Elemente - weder Goldmark noch Joachim haben im Gegensatz zu Liszt und Mosonyi oder auch Mendelssohn irgendwelche christliche Kirchenmusik geschrieben -, oder aber es ist so sehr innerhalb der Elemente der europäischen Kunstmusik eingearbeitet, dass man es nicht klar fassen kann. Und eine Spurensuche führt dann bald zu musikwissenschaftlichem Kaffeesudlesen.

In Joachims schmalem Kammermusikoeuvre findet man z. B. die ›Hebräischen Melodien für Viola und Klavier op. 9‹ aus 1854: Der Titel bezieht sich auf einen Gedichtzyklus von Lord Byron, d. h. man hat zuerst diese Verse zu kennen und zu verinnerlichen, um dann mit diesem Vorwissen den Stimmungsgehalt der Musik zu erfassen. Ohne den Hinweis auf dieses Sujet könnten die Hebräischen Melodien genauso gut ›Schottische Impressionen‹ heißen; keine Rede von Kleszmer-Einflüssen, außer dass die Violine beteiligt ist.

Bei Goldmark ist die Sache ein wenig deutlicher (auch hier spielt offensichtlich der Unterschied zwischen katholischem und protestantischem Umfeld eine Rolle): Goldmark hat die Männerchöre, die er für den Wiener Synagogenchor ›Zionbzw. die Männerchorvereinigung ›Eintracht‹ geschrieben hat, veröffentlicht; hier müsste man natürlich untersuchen, inwieweit sich diese Männerchöre von anderen typischen Männerchören unterscheiden, die nicht zufällig für ein jüdisches Chorensemble geschrieben wurden.

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Aber nun zu Goldmarks Hauptwerk ›Die Königin von Saba‹: Hier ist der plausible Nachweis geführt worden, dass sich in der Tempelszene des II. Akts, dem Responsieren zwischen Hohepriester und Volk, Goldmarks synagogale Erfahrungen niedergeschlagen haben.

Kein anderer Komponist ohne diese Erfahrung hätte sozusagen dies so zu komponieren vermocht.

Aber für alles andere, was die Partitur der ›Königin von Saba‹ noch aufweist, gilt: Es gibt die Tradition der Couleur locale in der Oper, besonders in der ›Großen französischen Oper‹, der auch Goldmarks Hauptwerk in gewisser Weise verpflichtet ist, wonach das historische Sujet auch musikalisch-stilistisch adäquat ausgestattet ist, und es gibt die Tradition des Orientalischen in der europäischen Kunstmusik. All dies hat mit Goldmarks jüdischer Herkunft nur bedingt zu tun.

Joachim und Goldmark ging es keineswegs darum, ›jüdisch‹ inspirierte Musik zu machen. Das ›jüdische‹ Element ist wie übrigens das viel deutlicher zu identifizierende ›ungarische‹ Idiom nicht mehr als eine Nebenstimme im Schaffen. (Lexikon-Artikel kommen übrigens ganz ohne Erwähnung ihrer jüdischen Herkunft aus.)

Der entscheidende Punkt liegt an anderer Stelle: Nämlich bei ihrem Sozialverhalten als Musiker. Beide können jeder für sich als Repräsentanten der jüdischen Assimilation auf dem Gebiet der Musik eine Generation nach Mendelssohn-Bartholdy gelten.

Wie aber setzt sich das historisch-soziale Faktum der jüdischen Assimilation im Habitus und Schaffensbiographie eines Musikers durch?

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Bei Joseph Joachim liegt der Fall ziemlich eindeutig: Joachim hat sich 1854 in Hannover unter der persönlichen Patenschaft der hannoveranischen königlichen Dienstherren lutherisch taufen lassen (er führte den Taufnamen ›Georg Maria‹). Dieser Schritt wird für seine amtliche Stellung und noch viel mehr später für seinen Werdegang in Berlin nicht gerade geschadet haben: aber er bedeutete mit Sicherheit nur einen äußeren Akt, der innerlich längst vollzogen war, nämlich die soziale Angleichung an die Umwelt, quasi symbolisch besiegelt. Joachim hatte schon vorher mit Mendelssohn, Liszt und Bülow freundschaftlichen Umgang gepflogen, war auf vertrautem Fuß mit dem Ehepaar Schumann, und ihn verband eine Lebensfreundschaft mit Brahms, den er im Schumann-Zirkel kennengelernt hatte. In allen diesen Kreisen hatte sich Joachim schon vorher wie ein Fisch im Wasser bewegt. Der entscheidende Punkt liegt für mich darin, dass der Künstler Joachim sich in jenem musikpolitischen Hauptkonflikt des 19. Jahrhunderts, dem Konflikt zwischen der Lisztschen Fortschrittspartei (den sog. ›Neudeutschen‹) und den Traditionalisten / Konservativen, eindeutig auf die Seite der letzteren geschlagen hat: Er sagte sich 1857 etwas melodramatisch von Liszt los, weil er mit dessen Musik überhaupt nichts anfangen konnte und er ist mit Brahms Mitinitiator des Manifests von 1861 gegen die musikalischen Umstürzler in Weimar, die sog. ›Neudeutsche Schule‹. Joachim ist sicherlich einer der hervorragendsten Geigenvirtuosen seiner Epoche; aber mit Clara Schumann und gegen Paganini und Liszt vertritt er das Ideal eines ausübenden Künstlers, der als Person ganz nur Sache sprechen lassen will und sein Können ohne Allüren ganz in deren Dienst stellt. Als Direktor einer neugegründeten Hochschule gehört er zu den gründerzeitlichen Pionieren der bürgerlichen Musikkultur: Sein Quartettensemble (Äquivalent zum Hellmesbergerquartett in Wien) stellt sich ganz in die Pflege des klassischen Repertoires, schulebildend, staatstragend, traditionsbewusst, konservativ. Mit der jüdischen Sache hat sich Joachim, außer durch Auftritte bei jüdischen Wohltätigkeitskonzerten, nicht mehr identifiziert.

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Österreichisches Jüdisches Museum in Eisenstadt, 2005-2017