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Joseph Joachim und Carl Goldmark [4].

Gerhard Winkler, Eisenstadt

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Jüdische Wurzeln.

Fortsetzung

Etwas vielschichtiger und interessanter liegt der Fall bei Goldmark. Auch er ist zunächst das Musterbeispiel eines assimilierten Künstlers.

Wir haben im Laufe der Veranstaltung schon öfters gehört, dass Goldmark in seiner Autobiographie, die nach 1910 verfasst, aber erst 1922 posthum gedruckt wurde, seine jüdische Herkunft total verleugnet hat. Sein Vater sei Kantor und Notär der ›Gemeinde‹, nicht der ›jüdischen Gemeinde von‹ Deutschkreutz gewesen. Er habe erst mit 12 Jahren überhaupt Lesen und Schreiben gelernt, was sich nur auf Deutsch oder Ungarisch beziehen kann, denn als Sohn eines Kantors war er sicher in hebräischer Schrifttradition unterwiesen worden. Gerade um 1840, der Jugendzeit Carl Goldmarks, erlebte die jüdische Gemeinde von Deutschkreutz, die auch eine eigene Talmudschule besaß, ihre größte Blüte.

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Und überhaupt, was er uns kurz danach als sein musikalisches Erweckungserlebnis auftischt, könnte von einem Frühromantiker stammen:

»Nun trat ein Ereignis ein, das über meine Zukunft entscheiden sollte. An unser Haus grenzten Baumgärten. Dahinter dehnten sich weite Äcker und an diese anschließend ein Haselnusswäldchen. Das war mein liebster Aufenthalt. Eines schönen, sonnigen Tages ging ich dahin, legte mich auf den Rücken ins Gras, starrte in den blauen Himmel und ließ mir die warme Sonne ins Gesicht scheinen. Es war Sonntagvormittag. Feierliche Stille umgab mich, nur Bienen und Käfer summten, hoch in den Lüften jubilierten die Lerchen süße Weisen.

Da, mit einem Male erklangen sanfte Kirchenglocken aus weiter Ferne, und als diese schwiegen, erbrauste die Orgel mit Macht. Sie wurde sanft und vier Stimmen mit ihr vereint sangen in Dreiklängen die heilige Messe.

Ein Strom von Wohllaut, von weichen Harmonien überflutete mich. Diese durch Entfernung idealisierten, immateriellen, weithin schwebenden süßen Klänge, wie tief senkten sie sich in das der Musik entgegenblühende Kinderherz! Ich hatte so etwas nie gehört, denn die Kirche, von der wir entfernt wohnten, durften wir nie betreten. Zum ersten Male hörte und empfand ich die erschütternde Macht der Harmonie, der Musik überhaupt. In meiner Unwissenheit konnte ich mir keine Rechenschaft geben über das, was ich hörte - aber ich hatte Tränen in den Augen und noch heute erschauere ich, gedenke ich dieses ersten, so mächtigen musikalischen Eindrucks. In diesem Augenblick hatte sich mein Geschick, meine Zukunft entschieden, war mein Lebensberuf bestimmt - ich war Musiker und - sonderbar genug - durch die katholische Kirche ...« (aus: Goldmark K., Erinnerungen aus meinem Leben, Wien 1922, 16).

Verstehen Sie mich recht: Nicht dass ich den subjektiven Wahrheitsgehalt anzweifle, aber solches in diesem Kontext für eine katholische Leserschaft. Wahrscheinlich hätte Goldmark noch 20, 30 Jahre vorher anders geredet, aber dazu später.

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Goldmarks Aufstieg als Komponist fällt mit der Geltungsdauer des gründerzeitlichen Liberalismus im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts zusammen. Er verläuft synchron mit der Formationsphase jener Periode, die man die sog. ›Ringstraßenzeit‹ nennt. Der Erfolg der ›Königin von Saba‹ wäre außerhalb des großbürgerlich-liberalen Klimas des franzisko-josephinischen Wien undenkbar; nur in dem von weitestgehender religiöser Indifferenz geprägten bürgerlichen Wiener Milieu dieser Zeit konnte ein Künstler wie Goldmark diese Karriere machen - in einem Milieu, von dem nicht nur der historistische Baustil der Wiener Ringstraße, sondern auch der Traditionalismus eines Komponisten wie Brahms (mit dem Goldmark nähere Kontakte pflegte) oder die Monumentalexzesse des Malers Hans Makart (mit dem Goldmark verglichen wurde) getragen waren.

Mit der ›Königin von Saba‹, die im Grunde ja auch musikalisch eine große Ausstattungsoper ist, hat Goldmark so etwas wie den Nerv der Epoche getroffen; sie widerspiegelt auch die geistige Physiognomie der Donaumonarchie. Durch ihre orientalistisch gefärbte opulente Klanglichkeit gilt sie als musikalisches Pendant zu den üppig-exotischen Monumentalgemälden Hans Makarts und bildet ein wichtiges Dokument des Fin-de-Siècle-Historismus österreichisch-ungarischer Prägung.

Goldmark hatte nämlich das Glück, gerade in der richtigen Generation in Wien eingewandert zu sein, als die Dinge noch im Aufbau begriffen waren. Jene, die so wie er am Ende des Jahrhunderts zum musikalischen Establishment Wiens gehörten, Brahms und Hanslick, waren zwar auch Einwanderer von außen, aber sie kamen ebenfalls im entscheidenden Moment nach Wien. (Es wird dann die Söhne-Generation der um 1860 geborenen Einwanderer sein, die im Zeichen des musikalischen Fortschritts gegen diese ›Väter‹, das Establishment, wie Karl Schorske sagt, revoltieren würde: Hugo Wolf, Gustav Mahler.)

Die Ringstraßenzeit ist gleichzeitig auch jene Periode, in der Wien als Musikstadt seinen bis heute gültigen Zuschnitt erhält (die neue Hofoper und das neue Musikvereinsgebäude sind Ringstraßenbauten -, und auch innerlich: Das traditionelle bürgerliche Klassikerbild und klassische Repertoire erfuhren zu dieser Zeit ihre bis heute verbindliche Konsolidierung.

Goldmark galt durch die ›Königin von Saba‹ eigentlich musikalisch als eine Art gemäßigt Fortschrittlicher. Der Kritiker Hanslick hat ihn sogar an einer Stelle einen ›Dissonanzenkönig‹ genannt. Goldmark hat sich nie um den auch in Wien präsenten musikalischen Parteienstreit gekümmert, er war immer bestrebt, einen dritten, eigenen Weg jenseits der Parteien einzuschlagen und holte sich von überall, was er brauchte, auch von Wagner. Goldmark trat übrigens schon Anfang der 60er Jahre in Wien für Wagner ein, lange bevor Wagner bei der Söhne-Generation, die in seinem Zeichen gegen das Establishment rebellierten, dann ein regelrechtes Politikum wurde.

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Österreichisches Jüdisches Museum in Eisenstadt, 2005-2017